艺术开卷｜与古为徒：看波士顿美术博物馆藏书画
近期，由佳作书局联合北京大学出版社培文编辑部出版的《龙之国的传说：波士顿美术博物馆藏唐宋元书画》出版。该书为波士顿美术博物馆经典书画大展图录Tales from the Land of Dragons中译本，汇集150余件书画精品，均以馆方授权全彩大图展示，全书为两卷本，分图版卷和解说卷。澎湃新闻受权刊发波士顿美术博物馆东方部部长吴同先生撰写的导论节选，以呈现其馆藏书画展示思路与内容架构。
中国可将世上最古老、绵延最久的绘画传统算为自己文化遗产的强项，那是一段超过2500年用纸或绢作画的历史。如果将古文献的记载和近现代考古发掘的壁画遗迹包含在内，则这份遗产甚至可追溯至上古时代。后世艺术家对古代大师的尊崇，以及对书画古典风格的传承与革新，正是其绵延不绝的典型特征。中国现存最早的画论出现于5世纪，大概比存世最早的欧洲画论——阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）的《论绘画》（On Painting），要早一千年。谢赫（活跃于5世纪晚期）强调在摹写古代绘画时，要将传神作为六法中的一法，而非单纯模仿形式（“传移模写”）。以此一历久不衰的中国式描摹方法，来捕捉古代杰作“气韵”，恰是古画得以留传的一大原因，许多古典风格在今日只能经由历代的临摹本得窥豹一斑。
(相关资料图)
北宋 宋徽宗《捣练图》（局部）
中国的鉴赏家将古代绘画称作“古画”。这个词里，“古”意为“古代”或“古典”，在其他情况下，也被广泛引申为“上古”——同时具有历史和神话意味的过去。但中国绘画传统的延续性，并不仅仅依赖对古代绘画的描摹，或是对古代的无上尊崇。它是几种文化力量错综交织而出的结果。其中最引人注目的莫过于绘画与书法艺术的密切关系，书法是中国独特的书写体系，至少可追溯至商代（前17至前11世纪）。作为一种艺术形式，中国早期的鉴赏家给予书法最高的评价，他们由书法的用笔上领会到绘画的笔法。书法风格与技法的发展变化，对绘画的审美观念有着极大的影响。在宋徽宗在位时期（1101—1125），诗、书、画被视为“三绝”，这合三绝为一的艺术表达形式，至今仍是中国对世界艺术史所做的最具代表性的贡献。书法与绘画笔法的相互交融孕育了文字与图像的联姻，山水画中初现近似抽象的皴擦。
吴昌硕于1912年为波士顿美术博物馆题写的匾额“与古为徒”
在绘画的许多传统与风格中，“与古为徒”这种说法可以追溯至更早的文化渊源，其中最古老的莫过于中国本土信仰的祖先崇拜，这可从前2000—前1000年间的青铜时代的礼器和祭祀礼仪中看出。这种对过去的宗教般的崇敬，植根于对宗族家庭的效忠，“古”的观念也由此演进为儒家重视的孝道。
构筑“古”的权威的第三种因素，来自中国人对历史更迭的笃信。在漫漫历史长河中，中国经历了疆域版图的扩张与分裂，朝代政权的兴衰更替，帝业江山的得失与孤立。统治者的腐败与无能使天命落空，而“中国”（位居四方之中的国度）本身，在长年经受游牧民族侵入的情况下，既吸收也同化了这些异族文化。为了理解这种变迁交替，并促进对本族的认知和文化传统的共享，中国的帝王和思想家试图寻求一个制高点—— 一个被怀念的时代，就是回归各种被理想化过的“黄金时代”，这个时代就被称为“古代”（古时候的朝代），它的和谐与开明秩序为下一个历史轮回的运转提供了先例。在哲学、经纶和艺术中，君、臣、贤、达，诗人、画家，无不通过回望这些古代来求索依据、启迪和指引。
绘画有助于传播帝王政令。9世纪的鉴赏家张彦远（815—907）已察觉到有些古代的画卷和宫殿的壁画就成为政权的教化象征。这种官方艺术“完善了圣贤的教化，也有助于阐释伦常纲纪”。阎立本（？—673）便是创作此类画作的名家，他是唐代开国统治者之一——唐太宗（626—649年在位）朝廷的重臣及御前肖像画家。本馆藏的《历代帝王图》传为阎立本所作，这件作品正属于张彦远所记载的这种类型。它是所有美国收藏中年代最早的中国手卷，也是现存唯一一件为宫廷道德教化而描绘古代圣贤与帝王的画作。
《历代帝王图》局部
古典传统和儒家教化
政教性绘画的传统，在哲学上植根于孔子（前551—前479）的学说，孔子是“复古”（回归古代）想法最热诚的倡导者。儒家的典范既于史有据，又符合道德，效仿的是古代的圣君贤王，孔子尊称他们为照明贤政与德行的灯塔。孔子本人生活的时代，诸侯与卿大夫正处于争权夺利之中。孔子所属的贵族家庭已走向没落，这正说明在中国青铜时代末期贵族阶级处于岌岌可危的状态。他理想化了西周（前1046—前771）的早期君主，他们的时代比孔子本人早约五百年。孔子想要实现一个更为公正、人道、和谐的社会，有别于自身所处的混乱社会，就必须回到这些古代君王的治世之道。对上古时代圣贤君主的尊崇，正是孔子“复古”理念的核心，但孔子始终没有找到能遵循这一理想的国君。
在孔子逝世后，他的弟子门生将其生前的言论结集成书，名为《论语》。后世，尤其是帝王，几乎将孔子神化，居然发展成包括神像、庙宇和祭典仪式的宗教崇拜。但除了将原本的孔子学说半神化外，正统的儒家思想依然是一种伦理哲学，为引导中国社会的所有成员，下至最卑微的农民，上至最有权威的帝王。儒家强调“孝”“礼”“仁”“义”，以及适合于“君子”（有教养的士大夫）行为准则的典章。汉代（前206—公元220）以降，儒家为朝廷官吏制度的建立奠定了基础，其中最引人注目的，莫过于选拔官吏的考试制度。在理论上，考试制度允许文人凭借学识与人品考取功名，为国效力，并获得晋迁。儒家思想为汉室独尊以后，孔子的学说遂成为钦定的经典文献，后代的学者与官吏都必须学习、记诵和遵守。中国许多最伟大的艺术家往往出自文人阶层，包括苏轼（1037—1101）和米芾（1051—1107）在内的领袖人物。两人皆在宋代（960—1279）为儒家的艺术品位下了定义。本馆藏的《北齐校书图》，是北宋人物画的重要作品，它反映了经典文献的影响力，正如《历史传说故事》，这件描绘于西汉墓砖上的叙事场景，也表现出儒家有关礼和义的理想典范。两千多年来，由于精英阶层的文人士大夫将保存艺术与文学、哲学与历史的古典传统视为己任，儒家始终牢牢生根于中国的主流思想中。
《北齐校书图》局部
《历史传说故事》局部
不朽的 “道”
儒家之外，另一种哲学思想同样强有力地左右着中国的文人，这就是道家的哲学学说。它的创始人老子（前6世纪）与孔子同时代，而道家的另一位哲人庄子（约前369—约前286）则对古做出了一个不那么以史为鉴的构想，这一理念早就反映在原始时代的神话中。“道”这个词，在儒家和道家的学说中都常出现。如果说儒家的“道”强调的是对个人、家庭、国家和社会生活的行为约束，那么道家的“道”则着重于内在的生命。真正的“道”是自然，而非人造的历史。孔子及其弟子重视理智与德行，道家的真人则更赞同对静和悟的直觉修为。和孔子的门徒一样，他们也论证“道”既不能被描绘又无法被解说。对道家弟子来说，“道”可从自然中不变的法则和变幻的形体里看出来，不管是在一吐一纳的气息中，还是在天地的阴阳现象中。它寓于生命本身一喘一息的“气”或精气神之中，比如亘古不变的磐石，转瞬即逝的雾霭云翳，或轰鸣倾泻的瀑布——生命之气的激动。
馆藏的《九龙图》由南宋文人陈容（活跃于13世纪上半叶）绘制于1244年，我们从中看到了一种在绘画中更引人瞩目的尝试——将道家的玄学与审美相结合。画家本身是一位失意的文官，借由描绘猛龙来表达对自己仕途的失望。龙是道家宇宙观里最主要的表征，本馆亚洲部前部长冈仓觉三（号天心）（1862—1913）将它比作“变幻的精灵……伟大的神迹”。
《九龙图》局部
陈容的图卷描绘群龙在云翳、迷雾、险谷、涡流和烈火中现身——这都是对“道”的表现。龙的九种变化正反映了画家在这神秘世界里创作过程各阶段，陈容在卷尾自题的诗文中记述了他的心态。他在一个借酒消愁、心神恍惚的状态中，寻求一种自发的表现和致幻的体验，这是道家魂游象外的典型做法。他的泼墨技法和皴擦笔法表现了这一过程的自由不羁。画卷后的道教天师与道士跋语盛赞龙的四射活力，其中有一位甚至将这九龙解读为求道过程中的老子。
《归去来辞》（局部）
无论儒家弟子有多么崇拜历史典范的“德性之道”和“开明治世”，但正如陈容的图卷所表现的，不朽的“道”已超越了人类本身。道家的庄子将乐园般的过去描述为“至德之世”，“事而无传”。在这更古老的“古”里，“不尚贤，不使能……端正而不知以为义，相爱而不知以为仁，实而不知以为忠，当而不知以为信，蠢动而相使，不以为赐。是故行而无迹，事而无传”。通过追随永恒的“道”，人类可以回归自然本真，历史因而变得微不足道。对于中国画家而言，在诸如范宽（活跃于10世纪晚期至11世纪早期）和郭熙（约1001—约1090）等北宋（960–1127）大师笔下的丰碑式山水中，道家的自然主义找到了一种深奥的艺术表达方式。儒家和道家的典范深刻影响了文人的公私世界。为了成为一个完善的人，中国的文人，尤其是那些在朝任官的士大夫，必须同时将儒和道的思维融入他们的生活中。陈容的诗画修养和文官生涯，见证了这两种对立的要求对他所造成的紧张与不安。《归去来辞》取材于中国古典文学，为我们提供了一个更为著名的文人例子，陶潜（字渊明，约365—427）在41岁的时候弃官归隐自然，过着一种返璞归真的道家生活。（他的古怪事迹可从下面的例子中得见一斑：他为了能更好地欣赏音乐中隐藏的内涵，竟然把琴弦去掉！）在过上道家生活之前，陶潜曾短暂地当过地方县令，这种归去来的典型人生轨迹，由一长串的诗人、画家和文人在大同小异地演绎着。文人挣扎于寻求儒家的理想和理性，与道家的个人主义和超凡脱俗之间的平衡——两者间的矛盾历来对政治和审美都产生过重要影响。
技法、材料和装裱形制
中国传统鉴赏家经常将书法的美学理念和术语运用于绘画的评鉴中。9世纪的批评家张彦远说:“书画同源。”他甚至可将这种密切 关系上溯至汉代。从著名的楚帛书(纽约赛克勒基金会藏)中,可看出篆书和汉以前人物画中所用一般粗细线条之间的相似性。近代考古 发现证明了早在中国新石器时期的陶器上所绘的图,和古文字间有着类似的形态和特征。书法中的笔法转用到描绘人物和山水是如此自然,因此中国的鉴赏家常将绘画说成“写”画。从这个角度看,如果不理解书法,就不算是真能欣赏绘画中的笔法。
陶器。马厂文化,新石器时期,前 3000 年。带有墨绘 花纹和巫师头像的彩陶罐。波士顿美术博物馆藏。E. Rhodes and Leona B. Carpenter 基金会和 Edwin E. Jack 基金会
在字形规整的篆书影响画作上千年后,三种新书体的发展启发了中国画家如何利用书写笔法来作画。西汉(前206—公元 25)晚期,隶书的出现对绘画技法产生了深远影响。以馆藏西汉画像砖上姿态夸张的人物和动物为例,这种用隶书的横竖撇捺线条作画的方式,扩大了表现气韵生动笔法的可能性。汉代此种生动的人物画法代表了西域佛画传入中土之前典型的中国人物画风。
诸如范宽、郭熙、李唐(11世纪60年代—1150年后)和他们的追随者等早期山水画家的成就 要归功于楷书(图版007)和行书的发展。它们取代了篆书和隶书,从4世纪起直至今日,行、 楷书依然是中国书法的主流。其匀称的结构和高度严谨的用笔,表现在宋代山水画精描细写的风格中。
米芾创造的米点皴。佚名《仿米芾山水图》（局部）
书法对中国绘画的第三种影响是草书的流行,这一书体起源于汉代。它影响了文人及僧道画家,他们将这种富有表现力的笔法运用于绘画中。它的影响显见于本馆收藏 的三件元代作品里:两件佚名画作——《仿米芾山水图》、《折枝墨竹图》 和一幅传为禅僧温日观所作的《水墨葡萄图》。
《龙之国的传说：波士顿美术博物馆藏唐宋元书画》
（本文摘选自《与古为徒》一文，作者吴同为波士顿美术博物馆东方部部长）返回搜狐，查看更多
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