金理：让文学史处于不断“重写”的状态
金理教授 |
□羊城晚报记者 吴小攀
学术传统就是在一次次驳难中推进的
【资料图】
羊城晚报：近些年来，出版了一些海外汉学家主持或撰写的中国文学史，对这些域外视角下的中国文学史写作您怎么评价？
金理：对于域外写作的文学史，容易被贴上“隔”“偏见”的标签（不禁要追问一句，“我们自己”制造的文学史产品就天然免疫？）。这个问题见仁见智。其实，关键在于接受者，我们根本不必去乞求一部充满“正见”的文学史，对于“文学史”不必有太多“迷思”，与其将文学史理解为庞大的、四平八稳的教科书，还不如让文学史处于不断“重写”的状态。如果“隔”意味着他山之石，如果“偏见”意味着勇于创造不同于以往的文学史叙述形式、勇于探索新鲜的文学史理论，勇于表达一己的学术个性，那我希望越来越多这样的文学史著作诞生。像夏志清的《中国现代小说史》出版不久就遭到普实克的质疑，双方展开论战，大家都亮出自身的立场和观点，学术传统就是这样在一次次的驳难中推进的。
羊城晚报：夏志清的《中国现代小说史》对鲁迅、张爱玲、张天翼、钱钟书等人的作品作了“重新”评估，对此您有何看法？
金理：“文学史”作为一种知识生产样式，原本就从西方来。文学史的兴起，联系着意识形态（民族国家观念）诉求、研究方法确立、文学观念转型等综合因素。在西学东渐过程中，明治时代的日本成为接受、转化外来学术的前沿，根据陈广宏教授的梳理，较早的中国文学史构建产品就有斋藤木《支那文学史》等（陈广宏《中国文学史之成立》）。
夏志清先生《中国现代小说史》的贡献在于：一是在文学史观上，提供了完全不同于此前的单一视野，让读者注意到一脉单传的谱系之外的重要作家。二是在入史标准上，强调以西方经典文学为比较的坐标来衡量。夏著指引的方向，和1980年代末大陆学者陈思和教授、王晓明教授所倡导的“重写文学史”所指引的方向，在我个人接受文学史教育的时候基本已经成为“常识”，在我们这一辈的文学史阅读中，不可或缺地就存在沈从文、张爱玲、钱钟书，这也反映了夏著的影响力。所以对于我个人来说，上面提到的两点影响中，后者或许更加重要。印象最深的就是夏志清先生强悍的比较文学视野，比如他把《围城》比作一篇“浪荡汉的喜剧旅程录”，把沈从文的小说世界“分成两边”：“一边是露西（Lucy）形态的少女（如三三、翠翠），那么另外一边该是华兹华斯的第二种人物：饱经风霜、超然物外，已不为喜怒哀乐所动的老头子。”
史论的创新比史料的发现更急迫
羊城晚报：最近出版的《哈佛新编中国现代文学史》既有学者撰写，也有作家董启章、哈金、朱天心、王蒙、莫言的参与，有的篇章好像并非聚焦作家、作品，只是单纯的评论，文体样式不太统一？
金理：文学史研究是一种历史叙述，需要尊重历史研究的一般规律；但同时又具备特殊性，即文学史叙述和其他历史叙述的区别，比如无法替代的具体性、形象性、现场感、情景感等文学性特征。王德威教授主张“彰显文学史内蕴的‘文学性’：文学史书写应该像所关注的文学作品一样，具有文本的自觉”，并落实于他主编的这套文学史。在形式上，评点陈述者有之，夹叙夹议者有之，甚至小说式虚构者亦有之；在内容上，规律与主潮之外，同样重视社会大背景罅隙里潜藏的微观细节、历史逻辑边上的旁逸斜出、个体生命的偶然性。尤其是引入第一人称叙述视角，估计是文学史著作中的破天荒之举。《哈佛新编中国现代文学史》中有多篇为作家本人的现身说法，王蒙《已经写了六十七年》对自身文学历程作总结，叶维廉《香港现代主义与我》、余华《制造先锋》讲述“我”与同代诗人、小说家登临文坛的故事……好处不言自明，作家的文学性描绘每每在历史深处渲染出鲜活的现场氛围。但我也注意到，小说家言有时不能偏听，需要结合其他史料进一步推敲。
羊城晚报：从更长远的时间段来看，中国文学史的整体架构是否有重评、重建的必要？
金理：文学史编写，主要就是史料的发现和史论的创新。可能从今天来看，后者更急迫一些。打个比方，现在已经不是简单地“攻城略地”“捡到篮里都是菜”的时候，更需要强调的是梳理各个地方、版块之间的有机联系以及地方之上统治的“合法性”。章太炎尝谓“清朝一代能够考史，而不能撰史”，“考史”满足于材料的征集、考掘与“专门问题”的深入研究，而“撰史”则需要史家“通古今之变”的识断，移诸文学史研究领域，需要的正是“整体性”的视野和在此视野的理论烛照下，对多元、复杂的文学现象的有效整合能力。
“文学”边界泛化的合理性
羊城晚报：在王晓明主编的《二十世纪中国文学史论》中，有学者把崔健的歌词也当作评论的文本，当然，诺贝尔文学奖也曾因为歌手鲍勃·迪伦的歌词创作而颁给他。在新媒体时代，文学史的内涵、外延有扩大的必要吗？
金理：胡适曾说过：“做文学史，和做一切历史一样，有一个大困难，就是选择可以代表时代的史料。”对于一部文学史而言，哪些材料可以揽入其中作为文学史料来对待，着实是一大问题。我们来看《哈佛新编中国现代文学史》的处理，在惯常的小说、诗歌、散文、戏剧之外，还容纳了政论、回忆录、照片、电影、漫画、流行歌曲、网络文学……可见大体秉持“泛文学”的取舍标准。我个人是尊重这样的处理方式的，可从以下两方面来理解：
首先，就文学史写作的内在逻辑而言，有研究者曾将中国本土文学史书写分成五个阶段，据此可以发现，大凡一个时代有较为核心而强力的文学史观，则文学史中对“文学”边界的认知就相应清晰、对文学材料的去取就相应斩截。比如第二阶段从戊戌前后到“五四”，以“进化的文学观”为核心，对应的文学史著作如胡适《白话文学史》。第三阶段从20世纪30年代至新中国成立，以“净化的文学观”为核心，从四部到集部，由“杂”到“纯”，以致刘大白《中国文学史》干脆认定“只有诗篇，小说，戏剧，才可称为文学”。第四阶段从20世纪50年代开始，以“马克思主义文学观”为核心。而一头一尾两个阶段，即20世纪初叶以及改革开放至今，文学史观或不稳定，或较多元，容易出现“泛文学”的姿态。检阅《哈佛中国现代文学史》中各式文类、题材、媒介的琳琅满目，会遥想起当年林传甲、谢无量等人的文学史著作，将群经、诸子、史传、理学、金石碑帖等尽数囊括。
其次，就当下时代的具体性而言：在今天，“文学”本质和特性的共识并不稳固，文学内涵与外延急剧动荡，由此，“文学”边界泛化的合理性对应的正是各阶层人民群体文化需求的多样性。再从文学史本身来讲，其对某一时代文学材料的确认，大体有两种方案：一是严格地、历史主义地在“对象时代”的内部语境中去辨析当时人们众所公认的文学作品，二是以“写作时代”的理想为依据，为了开启古为今用的契机或为了再造新的传统，将“对象时代”所忽略的作品与现象纳入到文学史范围中。《哈佛新编中国现代文学史》在兼取中更接近后者，甚至不妨说，以文学史实践来为今人重新定义何谓文学，隐伏其间的则是积极介入当下现实文化环境的努力。
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