原标题：宋代山水画点景建筑萧寺，与秋景、冬景“萧寺图”造境

秋的明净、寥落、萧瑟乃至肃杀，冬的素净、空寂和冷寒正好与萧寺代表的虚空、枯寂、孤远、净静等佛禅境界相互契合通融。深山萧寺、寒林霜叶、空潭冷烟、秋山萧瑟，冬山惨淡共同构成类一个幽冷、荒寒的山水世界。秋、冬景“萧寺图”的荒寒之境中，观者可以感悟到“寒山古寺闻钟鼓，灵境六月也天寒，在寒中净化和深化自己的灵魂。”

(相关资料图)

一、萧寺与秋景“萧寺图”造境

现存馆藏宋代“萧寺图”中，以秋景最多，冬景次之。“萧寺”被宋代山水画家主动地规定在了秋、冬季节的山水情境之中。与雪景、寒林结合，营造出荒疏、冷寒的荒寒意境。下面先以秋景“萧寺图”为例，分析“萧寺”与荒寒之境的营造。

李成《晴峦萧寺图》被认为是李成或至少是李成传派的比较可靠的作品。该图是典型的北宋全景式山水，表现萧瑟枯寒的深秋景色，寒林枯木鹿角枝瘦硬遒劲，山体裸露以短笔皴出，运用高远法由前往后，从下至上，渐推渐远。全画以山石为主体，坚硬石壁与飞瀑流泉之间的碰撞声似乎隐约可闻，反衬出山林间的空寂、静谧。

图中萧寺运用了界画技法，建筑结构细节（如斗拱、柱列、栏杆、门钉、塔刹等）刻画精微细腻，比例、空间和形状都准确合度。用笔平整遒劲，线条匀称，匀直的用笔描绘出建筑的平整外形，在山石、枯木跌宕起伏的动态用笔衬托下更显寺院的庄重闲、“闲和严静”。

运用淡墨的层层积染将萧寺与中景坡岗统一在灰暗的调子中，使萧寺与寒林、瘦硬的山体共同形成整体画面的冷寒气氛。萧寺正好被安排在了画面视觉中心的位置，按建筑与山体比例去推算，寺院的体量规模是很庞大的。

萧寺在画面中起主要点景的作用，被四周山体所掩抱，画家并没有像描绘下面那组店舍那样，把寺院的全貌表露无遗，而是把寺院建筑安置在前景瘦硬的山石和寒林之后“藏”起来，综合运用了丛林楼观式和山腰掩抱式，可谓深山藏古寺，凸显宗教世界的神秘感，给人以“尘外之想”。

李成选择以深秋之景作为安置“萧寺”的山水环境，“木石瘦硬”，木叶尽脱的寒林和裸露的瘦硬山体表现出了深秋荒疏、萧瑟的氛围，“寒林远近烟黯淡，绝壑稠叠云微茫”的萧瑟秋境如在眼前。在秋几山秋水的冷寒中，旅人、木桥、店舍和萧寺之间形成了一种叙事情境。

画家极力营造的萧瑟秋景，使掩映于山林之间法相庄严的萧寺增添了一层“寒”意，为禅境提供了一种冷寒的画面氛围。萧寺所代表的禅境凸显了秋景山水清幽、寂、静的冷寒气氛，让这荒疏、冷寒的秋山秋水中增添了虚空、枯淡、清寂、净静的禅境意涵，丰富了荒寒意境中所蕴含的人文精神。

现藏于日本京都藤井有邻馆的《秋山萧寺图》，从画面来看，有李成传派的山水画技法特征，采用了典型的平远法构图，从右至左，由远及近，三丛枯树占据了画面的主要位置、确立了全画萧瑟秋景的主调，全画似乎笼罩在深秋夜幕低垂的薄雾之中，远山在烟霭中若隐若现幽微难测，将平远空间推向无尽的缥渺处。

把萧寺和枯木寒林的结合放在诱发诗愁的平远空间，茫茫烟霭之中画面荒寒之境得以无穷延伸。枯树出枝结合了蟹爪和鹿角两种，笔力遒劲。山石用笔强调浑融的整体气氛，除结构线外，几乎看不见清晰的皴笔。用墨最重的地方是或丛枯树，山石部分比枯墨色要淡很多，如在梦雾中一般。

画卷右半段中景处的坡岗寒林后面，以简洁的勾线和渲染描绘出了佛殿和塔刹的屋顶部分。作为点景的寺院建筑，由于体量较小、笔墨简约，在绢本酱黄底色中并不十分显眼，可以说佛寺被刻意地“藏”了起来。左半段两丛枯树之间以木桥相连，有一骑驴行客和侍者正在通过桥面，从他们走过的路径来看，出发地应该是卷首中景处的寺院。

卷末枯树后的平台上有二文士和一侍童，与骑驴行客遥相呼应，似乎是在迎接它们，又似乎是面对这“烟霭惨淡”的萧条秋色，作悲秋之感慨。从卷首的寺院出发，随着骑驴行客的行走方向，经由曲折悠长的小径，把观者的视线由中景引向近景，近景一丛枯树让观者更明确地意识到秋的萧瑟和寂寥。

实际上，许道宁《秋山萧寺图》代表的是“萧寺图”的一个非常重要的类型。相类似的还有巨然《松岩萧寺图》（台北故宫博物院藏）、燕文贵《秋山萧寺图》（美国大都会博物馆藏）、江参《秋山萧寺图》（台北故宫博物院藏）等等。

其主要的特征是：以手卷形式横向展开构图，多运用平远法结合深远法的空间布局；不再像《晴峦萧寺图》那样精微细腻地描绘佛寺，佛寺在画中的体量变得更小了，在位置布局上也开始偏离画面视觉中心。手卷的形制及其逐段展读的观看方式也决定了画家不太需要去考虑画面视觉中心，这与立轴山水一目了然的特点是截然不同的。

在这一类“萧寺图”中，无论萧寺在体量上是大还是小，刻画精微还是简洁，在不在视觉中心，都是画面气氛营造的必要点景。在意境营造中起“点境”作用，使观者跳脱出具体画面，产生“超以象外”的玄想，拓展了“萧寺图”荒寒意境的人文内涵。

李成的《晴峦萧寺图》之后，“萧寺图”中的点景萧寺在画面中的体量变得越来越小，笔墨处理上也越来越简约概括，在画面中不断地向“远”处后退，最后仅剩寺形塔影，其作为佛禅精神的符号象征意义却越来越凸显。

李成以后的宋代山水画家，无需再像他那样对萧寺的物理结构周详精细的刻画，只要略一点染，便将观者代入空寂孤冷的禅境引发无限遐想和感慨，以简约的笔墨表达丰富的内涵，语约意丰意境深远。

北宋初、中期的秋景“萧寺图”与中国古代文学代代相传的“悲秋”主题，以及整个宋代山水画的时代审美旨趣对荒寒画境的追求，也有着必然的内在联系。中国文人开始自觉地吟咏深沉而激越的悲秋主题，悲秋由此成为中国文学史上汇起巨大和声、回响不绝的协奏曲。

北宋时期，以悲秋为主题的文学作品无不是在秋景中寄托忧思，将悲秋融入秋景之中，其中较著者如：欧阳修《秋声赋》、王安石《桂枝香》和《千秋岁引》、柳永《雨霖铃》和《八声甘州》、黄庭坚《南乡子》、晏几道《阮郎归》等等。徐复观认为以欧阳修为中心的古文运动“与当时的山水画，亦有冥符默契”。

实际上宋代“萧寺图”所营造的荒寒意境与欧阳修论画观点“萧条淡泊，此难画之意”，以及对王安石对荒寒意境的推崇和追求确实有相契合之处。可见“萧寺图”多以秋景山水呈现，是一种时代旨趣，同处这一文化氛围之中的文人与画师采用了各自擅长的文字与图像两种方式来表达。

二、萧寺与冬景“萧寺图”造境

冬景“萧寺图”也是宋代“萧寺图”的一个重要类型，属于雪景山水画。范宽的《雪山萧寺图》是宋代雪景“萧寺图”的典型代表。范宽尤喜画雪景，《宣和画谱》中记载他的五十八件作品中有三分之一都是雪景寒林的题材。范宽擅写雪景山水，《圣朝名画评》载有其在“雪月之际”“必徘徊凝览，以发思虑。”

《雪山萧寺图》以高远法结合深远法进行空间布局，以重峦叠嶂的山体占据了几乎整个画面，只在画幅上部留出了一些晦暗的天空。山体结构呈现出方正平直的特点，用笔方中见圆。以小斧劈皱在山体阴面密皱并层层渲染，山体顶部留出绢素的底色或以少量小斧劈披皱之，以表现雪意。正如《圣朝名画评》中称“中正好画冒雪出云之势，尤有气骨”。

枯木寒林，由近及远呈“之”字形向高远处延伸，至主峰山顶变为细小的密林。前景枯树树形敦厚开张，鹿角出枝劲挺细密，树叶尽脱，“出于物表，而不资华饰”，整个画面营造出了关陕一带雪景山水的荒寒之境。“画僧寺道观者，宜横抱幽谷深岩峭壁之处’只有这样才能显出寺院的远离尘俗，凸显山水的清幽、静寂。

画中寺院被安置在了最高峰的左下部位山谷处，采用楼观类点景的“山腰掩抱式”。为显其幽深，佛殿楼阁的门面几乎都被有意地隐藏在了山谷里，露出积雪的屋顶与山石顶部留白相呼应。寺院与画面右上角的关楼之间有一条时隐时现的呈Ｔ字形的山径相通联，将山体的深远空间表达得淋漓尽致。

在右下近景处山径的有点景人物（可能是僧人）荷负踏雪急行，他们的目的地显然是在髙远处的寺院。在这寂静荒寒的茫茫雪山之中，，时间和空间似乎都凝固了，昏暗的画面营造出地老天荒的氛。从空间上看，萧寺在雪山最深远处，远离尘世不为俗系。

雪径羁旅的行旅人物与他们的目的地一一寺院形成了一种叙事情境，无论他们是僧人还是信众，独立高标的寺院都是他们在一片荒寒世界中的归宿，这种归宿不仅是容身之地，还是精神上的栖居之所。佛禅的净静、空寂、孤冷与雪的明洁、素净和苦寒是高度契合的。

萧寺让洗净铅华的雪景山水免于死寂，在天荒地老的荒寒中透出一丝超脱尘俗的人文关怀，使画面跳脱出雪景山水自然景物的描绘。将观者代入更加深远的精神世界，给予观者以“象外之象”、“味外之味”的审美体验。

三、总结

综上，寒使人产生“空寂”、“孤冷”的感觉，在寒中，山石瘦硬裸露、寒林木叶尽脱，所有的物象都以最本真的形态呈现出来。没有外在形色的干扰，因此是素净的，枯淡的、冷寒的、空寂的、质朴的。这些都是宋代“萧寺图”所要呈现出来的精神内质和审美境界，同时也是画中萧寺所代表的佛禅境界。

五代宋初画家或身为禅门中人，对空寂冷寒境界的禅意、诗意和画意有着切身体会；或与禅门往来密切，将荒寒禅境化为画境，寄托自己的超逸和脱俗的性情。宋代“萧寺图”的荒寒境界在一定程度上来说与禅境是相通的，体现出宋人对大自然的一种理解，对个体生命和宇宙意识的一种体悟。返回搜狐，查看更多

关键词：